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aus dem Katalog zur Ausstellung Thomas Bechinger in der Neuen Galerie, Dachau 2002

Thomas Janzen

Thomas Bechinger - Alltag der Farbe

Zuletzt hat Armin Schäfer Thomas Bechingers Malerei als "Gesten ohne Bedeutung" beschrieben. In ihr drücke sich nichts aus, "keine Subjektivität und auch keine Psychologie der Farbe". Helmut Draxler hatte bereits von "kalten Gesten" gesprochen, die, obwohl "immer noch spontan", sich "vom unmittelbaren Gefühl" trennten. Tatsächlich weisen in Thomas Bechingers Gemälden selbst schwungvolle Spuren und Verläufe des Pinsels nie auf eine physische oder emotionale Aufgeladenheit der malerischen Aktion zurück. Ein emphatischer oder gar heroischer Malergestus kommt in seiner Arbeit nicht vor, auch nicht als Zitat. Stattdessen sehen wir Ausarbeitungen des Bildes, die sich Schritt um Schritt faktisch vollziehen. Im Material der Farbe werden Anfänge, Verläufe, Abschlüsse und Neuanfänge des Malens sichtbar. So sieht Thomas Bechinger seine Malerei zuallererst als eine Abfolge unprätentiöser Handlungen, die ohne ein bestimmtes Ziel anzuvisieren in der Summe ein Bild hervorbringen.

Einer detaillierten Betrachtung können die malerischen Prozesse vollkommen einsichtig werden: dass hier die dünne Farbe unkontrolliert zerflossen ist, dass dort größere Pigmentanteile die Farbe voller erscheinen lassen, während an wieder anderen Stellen des Bildes die Harze des Binders aufeinander kleben und den Farbton verdunkeln. Ihre Farbigkeit, das machen Bechingers Bilder gleichsam auf jedem Quadratzentimeter klar, verdankt sich erst der Behandlung der Farbe - ihrer Vermalung, ihrer Konsistenz, ihres Untergrundes. Darin bleibt Bechingers Ansatz einer analytischen Tradition der Malerei verpflichtet, die sich die Untersuchung der konkreten Bildbedingungen zur Aufgabe gemacht hat. Die Überprüfung malerischer Grundlagen - beispielsweise wie sich das Pigment zum Binder verhält - wird in nahezu allen Gemälden transparent. Und doch beschreibt das vor allem eine Methode des Malens, noch nicht das ganze Wesen dieser Malerei.

Seit Anfang der neunziger Jahre entstehen Gemälde, deren Farbpalette zunächst auf rostiges Rot, Braun, Ocker und Schwarz beschränkt ist. Jegliche modische Buntheit ist ihnen fremd. Stattdessen rufen sie Klischees gewissermaßen veralterter Farben auf. Einer ersten Betrachtung mag es sogar schwer fallen, ihre tatsächliche Farbigkeit zu sehen. Bechinger verwendet für diese Arbeiten ausschließlich Eisenoxyde, Pigmente also, die gewöhnlich als Fassadenfarbe oder auch als Rostschutzmittel dienen. Das triste Antlitz so manch einer "gewöhnlichen" Hausfassade lässt ahnen, dass diese Farben in der Regel weniger aus ästhetischen denn aus funktionalen Gründen benutzt werden. Die Erinnerung an die gedämpfte Farbigkeit vieler Städte hallt in den Gemälden von Thomas Bechinger eigentümlich zurück. Ohne etwas abzubilden ist ihnen dennoch eine mimetische Dimension zu Eigen. Sie führen gewissermaßen Erfahrungen eines alltäglichen, beiläufigen Farbsehens mit sich. Über die Farbe und ihre spezielle Behandlung ist dem Bild ein innerer Widerstand gegen jede Affirmation eingegeben - ein Widerstand, an dem sich die Alltagswahrnehmung zu brechen und zu reflektieren vermag.

Auf dem Feld einer ungegenständlichen, konkreten Malerei entwickelt Thomas Bechinger in oben genanntem Sinne einen Realismus der Farbe. Durch ihn hindurch entstehen deren Sensationen, denn was an Bechingers Bildern auf vielfältige Weise erlebt werden kann, ist, wie eine bewusst aufgerufene, diffuse ästhetische Vorprägung durch differenziertes Farbsehen irritiert wird. So entfaltet der Maler oftmals mit lediglich einem Pigment eine erstaunliche Vielfalt von Farbtönen, die deren Benennung als Ocker, Beige oder Rotbraun fragwürdig erscheinen lässt. Immer wieder gewinnen die dunkle Mattigkeit oder der speckige Glanz des Binders die Oberhand, lassen Gelb und Rot in eine seltsame Unfarbe zurückweichen, für die uns keine Begriffe zur Verfügung stehen. Es ist dann, als stoße das Sehen an die Grenze eines Nichtsehens. Anders als in der Malerei des Abstrakten Expressionismus besitzen diese Grenzwahrnehmungen jedoch keine metaphysischen Implikationen, denn selbst noch jene Unfarbigkeit klebt faktisch auf der Leinwand. Und so bleiben auch die Farbräume, die Bechingers Bilder eröffnen, materiell gebunden; die Materialität der Farbe bleibt in all ihren anschaulichen Transformationen verbindlich.

Räumlichkeit entsteht durch Überlagerungen der Farbe. Wie in einem großen ockerfarbenen Bild aus dem Jahr 2000 zu sehen, liegen vielfach breite, vertikal verlaufende Balken neben- und übereinander, bilden in sich strukturierte Flächen aus und lassen mitunter noch Ein- und Durchblicke auf unterliegende Strukturen und Malschichten zu. Zwischen den hellen, lichthaften Streifen, die das Bildfeld strahlenförmig auffächern, dringen dunklere Partien hervor, die den Blick in die Tiefe ziehen und sodann gleich wieder auf die Fläche des Bildes zurückführen. Die freie malerische Gebärde ist hier gänzlich aufgehoben zugunsten einer Art Balkenarchitektur, die entfernt auch an Abdrücke von Verschalungsbrettern erinnern kann. Verleihen diese Balken dem Bild einerseits den Charakter des Festgefügten, Gebauten, so halten sie den Blick andererseits in andauernder, ruhiger Bewegung. Überblickten wir zuvor noch das Bildfeld im Ganzen, so nehmen wir nun unseren Weg entlang der Schraffuren durch das Bild. Zunächst erscheint die Bildoberfläche aus einigen Metern Entfernung noch weitgehend einheitlich, aus der Nahsicht aber weist sie im Vollzug des Sehens zahllose Brüche und Verschiebungen auf. Auf solchen Wanderungen des Auges halten wir ständigen Kontakt zum Untergrund. Man wird dabei in den Bahnen, Schründen und Diffusionen der Farbe den erdigen Klang, den Blues des Bildes vernehmen.

In den letzten zwei Jahren hat Thomas Bechinger sein Farb- und Formenspektrum entscheidend erweitert. So türmen sich in einem Hochformat aus diesem Jahr ultramarinblaue Rechtecke übereinander. Von oben stoßen Schraffuren in fahlem Grün auf die leuchtenden Flächen, während im unteren rechten Drittel des Bildes das fragil anmutende Gebilde von dunklem Braun gestützt wird. Eine kraftvolle und kontrastreiche, den Betrachter übersteigende Architektur der Farbe steht hier vor Augen. Das subtile Ineinanderwirken von Farbe, Form und Verlauf, wie wir es an den früher entstandenen Bildern sahen, ist aber keineswegs preisgegeben. Im Gegenteil, es ist zur bildmächtigen Großform erweitert. Betrachten wir die einzelnen Farbformen genauer, so zeigt sich sehr schnell, dass auch sie beharrlich ermalt und nicht konzipiert sind. Diese Farbfelder, notdürftig als Flächen bezeichnet, sind ihrerseits Malstrukturen, die verschiedenste materielle Ausprägungen und tonale Abschattungen aufweisen. Dabei treten die Farb- und Formwerte zueinander immer wieder in ein Verhältnis der Konkurrenz; sie setzen das gesamte Bildformat unter Spannung. Das aber vollzieht sich wiederum auf allen Ebenen des Bildes, wenn wir sämtliche Faktoren, die Materialität und die Tonalität der Farbe ebenso wie die Formen und den Verlauf der Malerei, zueinander in Beziehung setzen. Durch die Großform der Malerei hindurch dringen wir in ihren inneren Prozess ein. Dabei sind aufgrund der Farb- und Form­kontraste jene Brüche, die wir bereits an den ockerfarbenen Bildern beobachteten, eklatanter und grundsätzlicher geworden. Sie führen uns zwangsläufig vom Innen­leben des Bildes, also von den malerischen Details und Verläufen, zum Bildganzen zurück. Und dann sind es die Spannungen zwischen den Farbformen, die den Blick in Bewegung halten und an einer anderen Stelle wieder eintauchen lassen.

Auch die Eigenschaften der Farben gewinnen in ihrem Mit- und Gegeneinander nun ungeahnte Prägnanz. Wirkt das Grün fahl, so lädt sich an ihm das Ultramarinblau regelrecht auf. Dessen Leuchtkraft möchte man unwillkürlich euphorische Qualitäten zusprechen, während von dem dunklen Braun Ruhe und Stabilität ausgeht. Das heißt nicht, dass Thomas Bechinger in seinen jüngsten Werken begonnen hätte, Empfindungen zu beschreiben oder mittels der Farbe wiederzugeben. Wohl aber schafft er Felder der Farbe, die jetzt unmittelbarer als zuvor Empfindungen hervorrufen. Das gilt auch für ein extremes Breitformat aus diesem Jahr in Kadmium- und Mineralfeuerrot, dessen helles Glühen waches Erstaunen auszudrücken vermag. Wie immer wir diese erste Signalwirkung des Bildes deuten, Bechinger verstrickt uns, wie in allen seinen Werken, in einen differenzierten Anschauungsprozess, in dem schließlich gegenläufige Qualitäten hervortreten. So gewinnt das zunächst nahezu monochrom anmutende Bild alsbald vielfache Klangfarben, bis sich die Farbe zunehmend in sich selbst zurückzuziehen scheint. Die Reichweite des Blicks spannt sich auch hier bis zum Bildgrund, der in weiten Teilen gräulich durchschimmert. Das Licht der Farbe ist ihrer Dämmerung gewichen, doch wir müssen nur einen Moment lang den Blick abwenden, um es von neuem strahlen zu lassen.

 

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