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Rupert Walser: Text zur Austellung 2006


Stefan Gronert 

Zeichnung im Konjunktiv

"Lesen [oder: Sehen] ist auf etwas zugehen, das gerade entsteht und von dem noch keiner weiß, was es sein wird...."
(Italo Calvino)

Der klassischen Definition zufolge wird die Zeichnung als eine Kunst der Linie verstanden. In der Tradition umschreibt sie deshalb Formen und vertritt die gegebene Realitaet als ein stellvertretendes Zeichen, dessen Bedeutung mehr oder weniger eindeutig definiert ist. So konnte die Zeichnung kulturgeschichtlich gleichsam als ein Sinnbild des Rationalismus firmieren, dessen Erkenntnisideal mit dem legendaeren cartesianischen Ideal des "clare et distincte" uebereinstimmte. Unser Jahrhundert ist nun nicht nur durch manifeste Zweifel am Cartesianismus gekennzeichnet, sondern auch durch eine Aufloesung der traditionellen kunsthistorischen Gattungsbegriffe und Kategorien. In diesem Sinne entsprechen auch die Zeichnungen von Stephan Baumkoetter keineswegs der traditionellen Definition der "Zeichnung". Seine Blaetter beruhen nicht wirklich auf linearen Strukturen, die dem Auge einen raeumlichen Anhaltspunkt oder gar die Vorstellung eines potentiell dreidimensionalen, tastbaren Gebildes bieten wuerden. Zwar taucht die Bleistiftlinie durchaus in einigen Arbeiten neben den dominierenden Pastell-Spuren auf, doch bestimmt sie nicht deren Gestalt, sondern fuegt sich ein, dominiert nicht. Dabei zeigen Stephan Baumkoetters Zeichnungen nichts und beziehen sich auf keine außerbildlichen Gegebenheiten; sie sind nur sie selbst. Die Preisgabe der Linearitaet ermoeglicht allerdings auch keine andere schluessige Gattungsbeschreibung. Moegen Stephan Baumkoetters Blaetter bei einer ersten, oberflaechlichen Betrachtung (, die durch den Filter der Verglasung beguenstigt wird,) wie Aquarelle anmuten, so beruhen sie andererseits doch auch nicht wesentlich auf dem Gestaltungselement der Farbe (i.S. von Kolorit), dem klassischen kunsttheoretischen Antipoden der Linie. Und auch wenn es nicht immer eindeutig nachvollziehbar sein duerfte, folgen Stephan Baumkoetters Zeichnungen - unter technischen Gesichtspunkten betrachtet - doch ganz herkoemmlich der Fuehrung der Hand. Andere Mittel, wie z.B. Wasser, Pinsel o.ae., kommen nicht zum Einsatz. Bleiben wir also bei dem Begriff der "Zeichnung", wie ihn der Kuenstler uns vorschlaegt. Zweifellos geht es Stephan Baumkoetter in seinen Arbeiten, die erst seit Mitte der neunziger Jahre entstehen, nicht vorrangig um die Thematisierung von Gattungsfragen, als vielmehr - und dies verbindet die Zeichnungen mit seinen Gemaelden - um die Frage nach der Sichtbarkeit und ihrer Bedeutung. Dennoch ist es keine bloße Spitzfindigkeit, ueber die Frage der Gattungszugehoerigkeit zu raisonnieren. Die grundlegende Erfahrung eines Scheiterns des kategorialen Denkens beschreibt naemlich die Unzulaenglichkeit der verbalen Sprache in Anbetracht dieser Blaetter und charakterisiert letztere damit zugleich auf entscheidende Art und Weise. Das heißt u.a. auch, daß die Zeichnung hier nicht laenger dem Schreiben verwandt ist, so daß jede sprachliche Herangehensweise an diese Blaetter ihre Andersartigkeit als eine solche artikulieren sollte. Diese Einsicht traegt der Kuenstler im uebrigen dadurch Rechnung, indem er seine Blaetter nicht mit einem Titel versieht. Zwar ist die Bezeichnung "ohne Titel" bzw. die Titellosigkeit in der Kunst der neueren Moderne eher eine Regel denn eine Ausnahme, doch erscheint ein solches Vorgehen besonders sinnvoll vor dem Hintergrund einer gesteigerten Unbegrifflichkeit des Bildes. Die Erkenntnis eines Entzug des Verbalisierbaren resultiert nicht zuletzt aus dem Problem der Beschreibung der Zeichnungen. Schwierig ist diese, da die Blaetter grundsaetzlich als Erscheinungen begegnen: sie verkoerpern das Gegenteil von Festigkeit oder gar Statik, sondern vermitteln den Eindruck eines Transitorischen. Insofern kein zeichnerisches Element sich als Einzelnes isolieren laeßt, wird es nicht greifbar, ist lediglich um-schreibbar. Von wirklichen "Elementen" kann daher keine Rede sein. Hinzu kommt der jeweils unterschiedliche anschauliche Charakter der einzelnen Zeichnungen, die sich im Zuge einer analytischen Betrachtung allenfalls zu offenen Gruppen zusammenfassen lassen. Konzentriert man sich hierbei etwa auf die insgesamt sehr sparsame zeichnerische Strukturierung, so kann man mindestens drei Gruppen unterscheiden: Waehrend einige Blaetter durch nur wenige Flecken gekennzeichnet sind und sogar die Grenzen von Bildlichkeit tangieren, besitzen andere Beispiele durchaus mehrere Flecken, die sich bisweilen zu Verdichtungen zusammenschließen und das hochrechteckige Blatt mehr oder minder gleichmaeßig bedecken. Andere Arbeiten wiederum weisen ebenfalls mehrere zeichnerische Spuren auf, sparen dafuer jedoch große Teile der Blattmitte aus, lassen sie unbearbeitet. (Andere Moeglichkeiten einer heuristischen Gruppierung, die sich z.B. an den technischen Details oder der Toenung der Pastellkreide orientieren koennten, bleiben denkbar.) Mit Ruecksicht auf die jeweilige Struktur, d.h. die zeichnerische Aufteilung des Blattes wird deutlich, daß Stephan Baumkoetters zeichnerische Zurueckhaltung mit einer bestimmten Leere einhergeht, die ihre anschauliche Produktivitaet aus der Beziehung zwischen dem unbearbeiteten Stellen den (z.T. nur angedeuteten) Setzungen des Pastells schoepft. Im Unterschied zur Malerei braucht diese Offenheit oder Leere in der Zeichnung nicht eigens hergestellt werden. Waehrend der Kuenstler diese produktiven Unbestimmtheit in seinen mit Oelstift bearbeiteten Gemaelden malerisch erzeugen muß, indem er die Leinwand bearbeitet, ist sie hier durch die Unschuld des weißen Papiers gegeben. Im Wissen um diese mediale Besonderheit der Zeichnung macht sich Stephan Baumkoetter den Sachverhalt zunutze, daß jede Spur auf dem Papier zugleich auch seinen Grund neu definiert - eine Vorgehensweise uebrigens, die sich in der fruehen Moderne besonders praegnant in den Aquarellen von Paul Cézanne artikuliert. Ein solcher zeichnerischer Ansatz ist dabei immer mit dem Risiko des Scheiterns verbunden, da hier - im Unterschied zur Moeglichkeit des uebermalens auf der Leinwand - keine Korrekturmoeglichkeiten gegeben sind. Entsprechend gelingt beileibe nicht jedes Blatt, das Stephan Baumkoetter zeichnet. Die Entscheidung, ob die einzelne Zeichnung als "Kunstwerk" tauglich ist, der Selektionsprozeß also, ist daher in staerkerem Maße als gewoehnlich wesentlicher Bestandteil des kuenstlerischen Prozesses. Was die zeichnerischen Strukturen eigentlich offenbaren, ist auch bei einer analytischen Betrachtung einzelner Arbeiten schwer zu formulieren. Bisweilen zeigen sich Fingerabdruecke. Selten aber lassen sie sich klar entziffern, verlieren sie sich doch an anderen bearbeiteten Stellen desselben Blattes, die ja auf dieselbe Weise entstanden sein duerften, im Schleier eines dunklen oder schwachfarbigen Hauchs. Und da auch die Intensitaet dieser immateriell erscheinenden Spuren schwankt, so daß das Auge mitunter sogar das Weiß des Blattes der Bearbeitung "verdaechtigt", kann man letztlich nur von einem staendigen Uebergang zwischen der Sichtbarkeit und dem Verschwinden ins Unsichtbare sprechen. Aehnliches gilt fuer die farbigen Partien der Zeichnungen, sofern sie denn ueberhaupt koloristische Grade besitzen. Die im Vergleich zum Papier dunklen, nebelartigen Verdichtungen besitzen vielfach innerhalb derselben Spur verschiedene Farbtoene (z.B. Rot und Blau oder Gruen und Grau), die ineinander uebergehen oder besser gesagt: stufenlos im Weiß des Papiers verschwinden. Nur selten gibt es deutlich "orangene" oder "gruene" Blaetter und hier ueberhaupt von Farbe zu sprechen, ist eigentlich bereits ein Etikettenschwindel, klingt doch Koloristisches neben den variablen Graphit-Toenen im Grunde nur an. Unterbrechen wir an dieser Stelle die genauere Betrachtung der Zeichnungen, indem wir den Ansatz von Stephan Baumkoetter vor dem Hintergrund des Gesagten kunsthistorisch praeziser lokalisieren. Im Blick auf die Farbe wird deutlich, worin etwa der entscheidende Unterschied zu Cézannes Aquarellen besteht. Gehen letztere naemlich aus einer eindeutig koloristischen Sichtweise hervor, so geht es bei Stephan Baumkoetter primaer um bildliche Erscheinungsformen von Licht. Allgemein gesprochen, laeßt sich bei diesem Vergleich auf das folgende idealtypische Schema zurueckgreifen: waehrend die den koloristischen Aspekt betonenden Positionen in der Regel die Bedingungen der Moeglichkeit von Malerei reflektieren, handelt es sich bei jenen Ansaetzen, welche die Lichthaftigkeit der Farbe thematisieren, eher um eine Reflexion von Sichtbarkeit. Zweifellos trifft letzteres fuer das Werk von Stephan Baumkoetter zu. Kann man - um vergleichsweise das Werk eines Zeitgenossen heranzuziehen - bei Gotthard Graubners farbigen Papierarbeiten bisweilen ebenfalls eine Lichthaftigkeit beobachten, so geht diese aber doch zweifelsfrei aus der Farbe hervor, leitet sich von ihr ab. Ueberdies bilden die nebelartigen Setzungen bei Graubner extreme Verdichtungen und UEberlagerungen aus, waehrend sie bei Stephan Baumkoetter aus dem Zusammenspiel der Leere des Papiers und den extrem sparsamen Setzungen hervorgehen. Wie sich andeutet, ist es nicht einfach, vergleichende Ansaetze im Bereich der Zeichnung zu finden. Das Thema des Lichts und die damit verbundene Frage nach der Sichtbarkeit sind in der Kunstgeschichte selten einmal systematisch untersucht worden. Im Bereich der Papierarbeiten mueßte ein solcher Versuch, der in unserem Zusammenhang nicht zu leisten ist, neben Stephan Baumkoetter aber sicherlich auch das Werk von Antonio Calderara, Giorgio Morandi, Rudolf de Crignis, Ingólfur Arnarsson, Bruno Erdmann, Raimund Girke und Gerhard Wittner beruecksichtigen. Faßt man die an den Zeichnungen von Stephan Baumkoetter gemachten Beobachtungen zur Farbe zusammen, so darf man festhalten, daß die zurueckhaltend gesetzten Spuren der Pastellkreide und des Bleistiftes gleichsam als Relikte im Prozeß des Verschwindens oder des Entstehens auftreten. Entsprechendes laeßt sich auch im Hinblick auf die moegliche raeumliche Betrachtungsweise der Zeichnungen ausfuehren: da in nicht-abbildlichen Darstellungen Maßstaebe aus dem Vergleich unterschiedlich großer, aber gleichartiger Elemente resultieren, liegt eine tiefenraeumliche Sichtweise schon von daher in einigen Blaettern nahe. Infolge der großflaechigen Leerstellen als auch der vielfach nebelartigen Verwischungen der zeichnerischen Spuren, gelangt der Betrachter aber zu keinem stabilen, das gesamte Papier ueberspannenden Raumgefuege. Was bleibt sind partikulare Erscheinungen von Raeumlichkeit, die in der Begegnung von Pastell und Bleistift noch am ausgepraegtesten sind. Insgesamt handelt es sich um unbegehbare Orte, um Orte des Sehens. Den Zeichnungen von Stephan Baumkoetter wohnt mithin eine konstitutive Offenheit inne, sie besitzen einen Werde-Charakter. Die Blaetter scheinen dem Auge niemals wirklich "fertig", abgeschlossen, sondern behalten ein anschauliches Entwicklungspotential. Waehrend die sprachliche Erzaehlung auf einem linearen Zeitverlauf beruht und diesen entwickelt, scheinen hier die temporalen Richtungen vielgestaltig. Diese Eigenschaft verbindet die Zeichnungen mit den Gemaelden von Stephan Baumkoetter und entzieht beide der Erinnerung: die Blaetter sind nicht, sie werden. Mag dies grundsaetzlich fuer viele gute Kunstwerke gelten, so ist die bereits angesprochene Erfahrung anschaulicher Transitorik hier nicht ein, sondern das entscheidende Charakteristikum. Die Zeichnungen existieren allein in ihrer augenblicklichen Sichtbarkeit. In diesem Sinne stellen die Zeichnungen von Stephan Baumkoetter Orte des Umschlags von Sichtbarem ins Unsichtbare dar und umgekehrt - eine eindeutige Richtung dieses Prozesses laeßt sich nicht ausmachen. Was zunaechst vielleicht als ein Modus der Reduktion anmuten mag, erweist sich mit der Zeit als eine Entwicklung des Sehens. So darf man - was gemeinhin Unsinn ist, in unserem Zusammenhang aber besonders mit Ruecksicht auf den traditionellen Gattungs-Begriff sinnvoll scheint - von einem Modus der Zeichnung im Konjunktiv sprechen. Die voranstehenden Ausfuehrungen sind gewiß als Beschreibungen eines geduldigen und vor allem eines aktiven Verhaltens des Betrachters zu begreifen. Sie suggerieren eine private, bisweilen sogar intime Auseinandersetzung des Rezipienten mit den Zeichnungen, die dem alltaeglichen "Bilder"-Konsum entgegengesetzt ist. Als solche treten sie nicht mit dem lauten Pathos bemuehter Kunstwerke auf, sondern erscheinen eher zurueckhaltend: Stephan Baumkoetters Zeichnungen heischen nicht nach Aufmerksamkeit, sondern verlangen umgekehrt eine Arbeit des Auges, um ihre stilles Potential ungezwungen entfalten zu koennen. Von dieser Haltung einer nonchalanten Beilaeufigkeit zeugt auch die unverbluemte Herkunft der Blaetter von einem 24 x 17 cm großen Spiralblock, dem beinahe schon antiquierten Speicher rascher Aufzeichnungen. Ruft die ausgefranste obere Bildkante unuebersehbar den Kontext ihrer Entstehung in Erinnerung, so verweist sie als industrielles Massenprodukt zugleich auf eine Vielzahl weiterer Blaetter. Fuer Stephan Baumkoetter besitzen die Zeichnungen einen, wie er sich ausdrueckt, "Tagebuch-artigen" Charakter. Was sie mit der Form des Tagebuchs und dessen Inhalt verbindet ist sicher die jeweilige Eigenartigkeit des Blattes, sein singulaerer, nicht wiederholbarer Stellenwert in einer Fuelle von unvordenklichen, nicht bis ins Detail planbaren Moeglichkeiten, die ihren Niederschlag in einer spontanen Manier finden. Im Unterschied zum Tagebuch bildet die Gesamtheit (oder auch nur eine Gruppe) der Zeichnungen allerdings gerade kein zeitliches Kontinuum aus, das sie miteinander zu einer sukzessiv nachvollziehbaren Abfolge verbindet. Dementsprechend beschraenkt sich die rueckseitige Datierung der Blaetter auf die Angabe des Entstehungs-Jahres. Hinzu kommt, daß die Zeichnungen nicht als Selbstentaeußerungen zu sehen sind. Jene Spuren, die auf eine Vorgang der Entstehung hindeuten moegen, verhuellen sich im naechsten Augenblick schon wieder: Die Rekonstruktion einer zeichnerischen Handlung bleibt eine Vision, die der Betrachter im Geiste fortspinnen mag, ohne sich je vergewissern zu koennen. Der Kuenstler tritt dagegen hinter sein Werk zurueck, erscheint nur noch als verwischte Andeutung: die Blaetter selbst scheinen zu werden. Und genau als solche verkoerpern sie eine Moeglichkeitsform der Anwesenheit von Sichtbarem und Unsichtbarem. - Es ist keine Frage, daß derartige Inhalte auch im außeraesthetischen Kontext von Bedeutung sein koennen. Was sein wird, ist eine andere Frage.

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