back to TEXTS - CONTENT
 

Erich Franz

Jerry Zeniuk -   Farbe in Freiheit

Alles vollzieht sich ganz vorne in den Bildern von Jerry Zeniuk. Die Farbe bewegt sich nahe vor unserem Blick, der nicht an ihren Rändern vorbei in eine unbestimmte Tiefe entweichen kann oder durch sie hindurch in atmosphärische Räume vordringt. Die Farbe bleibt materiell und real - als wässrige Pinselspur, aufgestrichen auf materielle Leinwand oder auf spürbar griffiges Papier, in ständigem Übergang zwischen ruhiger Frontalität und bewegten Verläufen. Dabei bleiben die Farben nicht flach, sie strahlen nach vorne, ziehen sich kompakt zusammen und werden dann wieder durchsichtig und ungreifbar. Zeniuk betont, ein Bild müsse ?die Dialektik umfassen, Raum zu zeigen, also drei Dimensionen, obwohl es nur zweidimensional ist. (...) Wir betrachten etwas und wissen, es ist flach. Und trotzdem sehen wir Tiefe." 1   Diese bildliche Raumerfahrung unterscheidet sich jedoch grundsätzlich gegenüber der traditionellen Auffassung von Bildtiefe, zu der sich die Oberfläche eine Bildes - sei es nun gegenständlich oder abstrakt - wie auf ein Inneres hin öffnet. Bei Zeniuks Bildern blickt man nicht durch die Oberfläche der gemalten Farbe hindurch (Per-spektive) in einen dargestellten Raum, der bei Malerei aus und mit der Farbe oft etwas Atmosphärisches oder Kristallin-Transparentes hat. Man kann sagen, diese Bilder sind das Gegenteil sowohl von Turner wie von Delaunay. Alles vollzieht sich bei Zeniuks Bildern vorne, man blickt auf und in die Farbe, nichts entsteht oder verbirgt sich dahinter. Das macht sie so direkt, intensiv, klar und ehrlich.

Diese Bilder stellen nichts dar, keinen gemeinsamen Raum und keine farbige Einheit. Die Malerei zeigt allein sich selbst, sie ordnet sich keiner Einheitsvorstellung unter, sie dient weder einem verbindendem Eindruck noch einem übergreifenden System. Die aufgemalten Farben zielen auch nicht auf gemeinsame Farbtöne, die sie erreichen, umspielen, hervorbringen wollen, sondern sie sind ganz und gar sie selbst, sie zeigen nichts anderes als sich - in ihrer jeweiligen Strahlkraft und Räumlichkeit. Es gibt keine Farbatmosphäre und vor allem keinen gemeinsamen Farbraum. Jedes Bild von Zeniuk entfaltet eine unglaublich bewegliche, mitreißende und überraschende Vielfalt an farbiger Räumlichkeit, die vordringt und zurückweicht und sich von Farbwert zu Farbwert unaufhaltsam verwandelt.

Zeniuks malerische Mittel erscheinen zunächst ganz traditionell. Innerhalb der geschlossenen Fläche des Bildes heben sich unterchiedliche Farben, Pinselsetzungen und Formansätze ab; dabei tritt manches mehr hervor, begrenzt sich partiell, kontrastiert zu anderen Farben und Formen. Um so überraschender, verwirrenden, ja provozierender mutet dann die Erfahrung an, dass aus diesen traditionell malerischen Formbildungen völlig unkonventionelle, wilde und unvorhersehbare Farb- und Raumerfahrungen entstehen. Ein Aquarell wie o.T. Vermont,

1992 (S. 00 ) erzeugt mit seinen horizontal gelagerten Farbausdehnungen zunächst einen Anklang von ?Landschaft". Doch sofort widerspricht die unterschiedliche Geschwindigkeit und Gerichtetheit jedes einzelnen Farb- ?Streifens" einer solchen bildlichen Vereinigung. Die wechselnde   Konsistenz, Transparenz und Dichte und das ganz unterschiedliche Farb-?Gefühl" bei jedem Pinselzug machen diese räumlich einheitliche Sicht unmöglich. Besonders wichtig werden dabei die Ränder der Farbpartien, die jeder kulissenartigen Schichtung widersprechen. Sie verlaufen ineinander oder verlieren durch eine dazwischen ?hervor"-leuchtende Farbigkeit jeden Anschein räumlicher Überlagerung. Man bemerkt zunehmend, mit welcher Erfahrung und Genauigkeit Zeniuk den möglichen ?Gefahren" einer

sich einstellenden perspektivischen Räumlichkeit begegnet. Die farbigen Setzungen bleiben klar und wirken wie selbstverständlich; der Einsatz von Wasserrändern, Verläufen, Schichtungen oder Auflösungen wirkt nie manipuliert, sondern gehört zum klaren visuellen Bildgeschehen.

Das Erstaunliche bei Zeniuks Umgang mit Farben und Formen liegt zu einem großen Teil darin, dass er mit traumwandlerischer Sicherheit jeden Anschein von Bildkomposition umgeht. Niemals sind seine Bilder ?ausbalanciert" im Sinne von Kompositionen aus positiven Elementen innerhalb eines räumlichen Spannungsfeldes. Dabei spürt man, dass jede Pinselsetzung, jede Ausbreitung von Farbmaterie und jede Farbenergie eine ganz andere Art von Balance entstehen lassen: keinen Ausgleich, keine Einheit, sondern ein vielfaches Aufeinander-Reagieren, Sich-Entgegensetzen, Vermitteln, Ausbrechen und Wieder-Antworten.

Ende der fünfziger Jahre ?zwang" Frank Stella in seinen ?schwarzen" Bildern mit dicht an dicht gesetzten Streifen ?den illusionistischen Raum in gleich bleibenden Raten aus dem Bild heraus"; damit überwand er das Prinzip der kompositonellen ?Balance" im Bild. 2 Sowohl die ?primäre Struktur" minimalistischer Objekte (André, Judd) wie auch die ?fundamentale" Materialität monochromer Malerei (Ryman, Marden) erreichte in den 1960er Jahren, dass das Kunstwerk nicht mehr etwas darstellt, auch keine abstrakte Welt, sondern allein noch sich selbst zeigt - in seiner objekthaften Materialität. Zeniuks Anfänge in den siebziger Jahren gehen denn auch von dieser kompositionslosen Einheit monochromer Malerei aus. Doch war es bei ihm von Anfang an Malerei, ein Herstellen visueller Räumlichkeit durch die Überwindung objekthafter Flachheit mit den Mitteln der Farbe. Zeniuks malerischer Umgang mit Farbe bedeutete alerdings keine ?Rückkehr" zur Malerei, sondern eine Weiterführung der monochromen Einheit von Form und Grund in die Vielfarbigkeit. Gegenüber der minimalistischen Kälte und materiellen Objekthaftigkeit gewann Zeniuk den sinnlichen Reichtum von Malerei zurück, ohne dabei zur perspektivischen Räumlichkeit von Figur-Grund-Verhältnissen zurückzukehren. Die Räumlichkeit seiner Bilder entsteht allein aus den Eigenkräften der vorne liegenden Farben. Man könnte auch sagen: die Monochromie mit ihrer Überwindung des traditionellen Bildraums und ihrer materiellen Farbverwendung bildete die Voraussetzung für Zeniuks sinnliche Vielfarbigkeit.

 

Angesichts dieser völlig diskontinuierlichen Räumlichkeit von Zeniuks Malerei bleibt jeder verbale Versuch, in seinen Bildern eine formale Einheit aufzuspüren, vergeblich. Das Bildfeld enthält keine geschlossene ?Bildwelt". 3   Zeniuks Farbsetzungen, Farbenergien und Farbprozesse stimmen auf andere Weise zusammen. Sie gehen ein freies, unsystematisches Spiel von Korrespondenzen und Differenzen ein. Vielleicht kann man davon sprechen, dass diese unmittelbaren Farb-Erfahrungen glaubhaft erscheinen, nachvollziehbar für den Betrachter in ihrem konkreten Gesetzt- und Entwickelt-Sein. In einem Interview von 1989 spricht Zeniuk davon, dass seine Bilder Konflikte und Lösungen zeigen, und dass darin ihr Inhalt, ihre Mitteilung bestehe. ?Letztlich ist ein Bild mehr als eine Ansammlung von Farben in einer bestimmten Anordnung. Aber was es genau ist, das ist wie die Frage nach dem Sinn des Lebens." In den Konflikten, die das Bild malerisch austrägt, spiegeln sich für ihn die Konflikte des Lebens. ?Das Dilemma des Lebens, das ich auch mit anderen Menschen teile, das ist für mich das Wichtigste. Und Kunst gibt mir die Möglichkeit, das mit anderen Menschen zu teilen." 4

- 3 -

Genau so wenig, wie man sich innerhalb eines Bildes von Zeniuk an einem einheitlichen System orientieren kann, lässt sich auch in der chronologischen Abfolge seiner Werke eine ?Entwicklung" fassen. Sicherlich gehen aus Zeniuks frühen, farbig einheitlicheren Bildern der siebziger Jahre die späteren vielfältigen und divergierenden Werke hervor. Doch trägt eine ?Einordnung" in diese Abfolge wiederum kaum etwas zum Verständnis ihres visuellen Gehalts bei. Jede Ähnlichkeit zwischen den Bildern ist eine freiwillige, keine regelhafte, und die Werk-?Gruppen" betonen eher noch die Verschiedenheit der dazugehörigen Einzelwerke. Daher vermeidet diese Ausstellung bewusst den Anschein von Werkreihen und stellt sehr unterschiedliche Bilder zusammen, so dass man sich sogar fragen kann, ob und warum sie überhaupt von einem einzigen Maler stammen.

Gegenüber Zeniuks früheren Malereien (bis etwa zum Jahr 2000) mit ihren eher kontinuierlich sich aneinander schließenden Farbausbreitungen zeigt das Gemälde Untitled Number 280 von 2005 (S. 00 ) eine erstaunliche Wucht farbiger Isolation: vier klare, elementar wirkende Farben, Gelb, Rot, Grün und Blau, schließen sich als Kreisflächen massiv von ihrer Umgebung ab. Diese Isoliertheit gerät dann allerdings ein wenig ins Schwimmen und verliert ihre feste Konsistenz durch die malerischen Aufweichungen, die vom festen Rot rechts oben bis zum beweglichen Grün links unten fortschreitet. Die Umstellung des Auges auf die Bewegung der Pinselspur hat fast etwas Gewaltsames, so sehr wird die erste Sichtweise (auf die elementaren Formen) durch die andere (auf die suchenden, auflösenden, unbestimmten Pinselverläufe) konterkariert. Die Farbe läuft aus, verbreitet sich auf dem rauen, bräunlichen Leinwandgrund, und so bereitet sie den Sprung zu der wolkigen grauen Malerei in der Bildmitte vor, die zunächst wegen der umgebenden starken Farben und Formen dem Bildgrund zugerechnet wird. Aus der Fremdheit der isolierten Farbe gegenüber dem ausgebreiteten Grund entsteht so zunächst ein Kontrast und dann sogar eine Möglichkeit zur Verbindung, die einen Ausweg aus der Festlegung bietet.

Das kleine Bild ( Titel? ) von 2004 (S. 00 ) fasst man zunächst als Streuung und Reihung farbiger Flecken und Punkte auf, aus denen sich einzelne Farben herausheben, denen wiederum weiche und formlose Vorgänge antworten. Farbige Korrespondenzen erneuern überraschende Harmonien und Dialoge, die aufleuchten und sich nicht festlegen lassen.

Diese Bilder haben keine festen Ränder, in ihrem Innern tauchen wieder andere Möglichkeiten zu Gruppierungen auf, die kein festes Feld besetzen. Schwerelos und ohne tektonischen Bildbau schweben die Konstellationen von Farben und Formen über die Fläche hin.

Diese Freiheit der malerischen Ereignisse gegenüber dem Bildformat wird in dem über neun Meter breiten Aquarell Large Untitled (For Prima Idea) , 1994 (Abb. S. 00-00 ) auch darin spürbar, dass es nie insgesamt in den Blick zu nehmen ist. Man verliert unweigerlich Partien aus dem Auge; Farben und Formen tauchen auf und entschwinden, und so entsteht ein weit gespanntes und immer neues Geflecht visueller Bezüge, das man zwischen den flüchtigen Eindrücken herstellt, den verschiedenen Akzenten des Rot, den sehr unterschiedlichen Erscheinungsformen des Blau, den mehr abgegrenzten Abschnitten im Unterschied zu offeneren Bereichen. Manche Abschnitte konzentrieren sich eher, andere leiten eher nach außen hin weiter. Im Abschreiten der Farbfolgen zeigen sich komplexe Konstellationen, ohne dass damit einer der vielen Farbakzente seine erstaunliche

Individualität verlieren würde. Allmählich wächst das lange Bild zu einem Ganzen zusammen, aber nicht zu einer Einheit des Sichtbaren, sondern zu einer Einheit dessen, was man in der Auseinandersetzung mit dem Sichtbaren erlebt und gefühlt hat.

Bereits Zeniuks Bilder der achtziger Jahre (S. 00,00 ) erzeugen bei aller strukturellen Einheit eine lebendige, ständig in Bewegung bleibende Unüberschaubarkeit. Indem der Blick eine Abfolge, einen Zusammenklang, einen Farbreiz hervorhebt, verliert er sich unweigerlich in der wogenden Vielfalt der Korrespondenzen, die ihm gleich wieder das entzieht, was er anzusehen versucht hat. Die Eindrücke der Farben und Formen lösen die Einheit der Bildfläche auf - sie erfüllen sie nicht, sie bestätigen sie nicht, sondern lösen sie tatsächlich auf. Man sieht nicht ein Bild, sondern Bewegungen von Farben. Schon Zeniuks frühe, ?einfarbige" Bilder (S. 00 ) stellen diesen Anschein an Geschlossenheit nur her, um ihn aufzuheben. Sobald man die farbige Tiefe und Differenzierung erkennt, verliert man das Ganze aus dem Blick. Was man sieht, ist nicht im Bild zu verorten. Es bleibt dem Betrachter nichts als der Moment und die Wege des Sehens mit seinen daraus gewonnenen Erfahrungen.

  

Anmerkungen

  1. Malen mit der Seele. Wilhelm Warning im Gespräch mit Jerry Zeniuk, April 1993, in: Dieter Schwarz und Ulrich Wilmes (Hg.), Jerry Zeniuk. Oil and Water , Ausst.-Kat. Kunstmuseum Winterthur u.a. 1999, S. 169.
  1. Frank Stella, Vortrag am Pratt Institute, New York, Januar 1960, in: Robert Rosenblum, Frank Stella , Baltimore 1970, deutsch in: Frank Stella: Werke 1958-1976 , Ausst.-Kat. Kunsthalle Bielefeld 1977, S. 113 f.
  1. Max Imdahl unterscheidet das "Bildfeld" als visuelles Ordnungsgefüge gegnüber der "Bildwelt" als gegenständlich-räumlichem Zusammenhang. Max Imdahl, "Marées, Fiedler, Hildebrand, Riegl, Cézanne - Bilder und Zitate" (1963), in: ders., Gesammelte Schriften , Bd. 3, Frankfurt a.M. 1996, S. 40 f.
  1. Über das Eis gehen. Wilhelm Warning im Gespräch mit Jerry Zeniuk, September 1989, wie Anm. 1, S. 165.

back to TEXTS - CONTENT