back to TEXTS - CONTENT
   

Jerry Zeniuk

Ein Text- und Verständnisversuch

von Rolf Rose

 

M´illumino
d´immenso
Ungaretti

Ich erleuchte mich
durch Unermeßliches
I. Bachmann

 

Jerry Zeniuk malt komplizierte und gleichzeitig einfache Bilder. Das macht es sehr schwierig, sie zu erklären. Das fing schon mit der Textlänge an, den Umfang kurz zu halten. Ich habe schwer gestrichen. Aber die Bilder sind eben wie gesagt kom-pliziert und so ist auch der Text nicht so einfach, wie ich ihn gern gemacht hätte. Letztendlich geht es um Bedeutung und dieses Wort ist ziemlich schwerwiegend und auch sehr deutsch schon alleine, wenn man vom Wortstamm und Klang ausgeht. In ihm stecken weiterhin so vertrackte Worte wie deutlich, deuten oder auch das abwertende deuteln, ziemlich tiefsinnig also. Das heute aktuellere Wort wäre Inter-pretation, aber auch die kann fürchterlich besitzergreifend, einengend oder gar ver-gewaltigend sein. Nicht selten bleibt nach der Lektüre solcher Art Interpretation nur noch die Frage offen - da war doch noch was. Belassen möchte ich es also lieber beim englischen ?Meaning", am besten aber bei der deutschen Version ?Meinung". Denn das, was da ist, sind die Bilder und das Schöne an Bildern ist, daß sie dieser Art von argumentativem Gefängnis entkommen, sich nicht so ohne weiteres einschließen lassen. Bilder sind offen und für das naive Staunen zugänglich. Das schützt sie.

Das also vorneweg.

In der Malereigeschichte gab es mindestens zwei revolutionäre Zeitenwenden. Die erste war die Entdeckung der Perspektive, die brachte als Ordnungssystem eine regulierende Systematik mit sich. Daran konnte sich jeder halten und es hatte wie jedes System einen vereinheitlichenden, manchmal auch nivellierenden Effekt. Die zweite Revolution und diesmal mit einem radikalen, fast tödlichem Ergebnis war die Erfindung der Fotografie. Sie war als Abbildungsmethode der menschlichen Hand total überlegen. Die Not machte die Maler erfinderisch und aus den langen, tastenden Versuchen zur Selbstbehauptung ergab sich die Autarkiesetzung der reinen Malerei. Die sogenannte Moderne.
Nun ist es inzwischen aber so, daß alles erlaubt, alles möglich ist. Das bedingt nun wiederum, daß man versucht, etwas zu tun, was die allergrößte Notwendigkeit hat und das ist natürlich das allerschwerste, weil Voraussetzungslosigkeit und Notwen-digkeit, wie will man das zusammenbringen.

Es sind die allerkleinsten Teile, mit denen man es versuchen muß, praktisch nur Aufscheinungen von Etwas. Diesen auf der Spur zu bleiben, sich nicht ablenken zu lassen, ist für den Maler schon schwer genug und genauso schwer ist das für den, der darüber etwas sagen will. Um es vorweg zu sagen, dieser Text ist ein Text, geschrieben von einem Maler über einen Maler. Er folgt keinen vorgegebenen Regeln, sondern freien Assoziationen und deshalb mäandert er sich durch die Probleme.

Also: Die Erfindung der Fotographie hat Schuld. Sie hat der Malerei, dieser jahr-hundertealten Art und Weise zu malen, den Garaus gemacht. Jedenfalls dieser direkt eins zu eins Geschichten erzählenden, Mythen illustrierenden, Macht verherrlichenden und noch anderen Ungeheuerlichkeiten frönenden Art und Weise. Die Fotographie konnte alles dies besser, jeder flüchtige Moment konnte Bild werden.Von einem bestimmten Zeitpunkt an, nämlich nach der illustrativen und Geschichten erzählenden Phase, begann die Malerei, das System Malerei, sich selbst zu denken, zu erkennen und zu erschaffen. Es wurde autark als komplexe (be) handlungsfähige Masse aus Zeichen, die ihre eigene interpretatorische Qualität und Aussagekraft erlangten. Dahinter gab es kein Zurück.
Wie die Naturwissenschaften versucht auch die Malerei logisch erkennbar, musterhaft gültig zu sein. Ihr großer zu nutzender Freiraum besteht jedoch in dem unauslotbaren, unerschöpflichen Verfügungsraum der Intuition.
Das setzte Entwicklungen in gang, die bis heute nicht zu Ende sind. Die Malerei wurde frei für eine Selbstbesinnung auf ihre eigentliche Aufgabe, ihre eigentliche Problematik, nämlich ihr Verhältnis zur Farbe und der Deutung, ihres Gehaltes, ihrer Gestaltungskraft. Es war Kandinsky, der sich auf die Suche nach dem Geistigen in der Kunst machte. Ein ganzes, geheimnisvolles Labyrinth von neuen Fragen tauchte auf und sie ergaben ein immer feiner gewobenes Gespinst. Der neue, freie und unabhängige, kühne Blick auch auf vergangene Malerei ergab ganz neue Erkennt-nisse. Alles bekam einen anderen interpretatorischen Dreh. Es bekam schlicht gesagt, mehr Bedeutung und wurde Ausgangspunkt für mitreißend Neues. Die Namensliste dieser Neuerer ist inzwischen riesig, fast unüberschaubar geworden. Einer dieser Neuerer ist Jerry Zeniuk.

Seine Bilder sind zumindest doppelbödig, also auch gleichzeitig ihre eigenen Inter-pretationen. Das Sprechen darüber ist nur Ersatz und bedeutet eine andere Ver-ständigungsebene. Wir müssen es halt so versuchen. Diese Bilder sind nach meinem Dafürhalten gemaltes Denken. Ihre offensichtliche, hohe Spannung bedingt die erste, große Herausforderung im Nachvollzug dessen, was der Maler Zeniuk sich gedacht hat.

Denn die Probleme sind mit jeder neuen Entdeckung mitgewachsen. Wie gesagt, die Probleme sind inzwischen nicht nur mitgewachsen, sie haben sich teilweise bis zur Unkenntlichkeit in Nischen zurückgezogen, sich verlagert und diese Lücken zwischen den offenen Fragen müssen erstmal ausgefüllt werden. Auch ist es so, daß das Ungelöste sich in den Vordergrund drängt, ihn mitgestaltet und sein Aussehen mitbestimmen kann.

Diese seine Bilder sind so sein tiefinneres Geständnis. Dafür jedoch trägt er auch die alleinige Verantwortung. Ich nenne das ein Geständnis deshalb, weil er in seinen Bildern zeigt, was Malerei heute noch möglich macht, ohne Scharlatanerie, ohne Hochstapelei, ohne die Arroganz des Besserwissens und die Überbetonung des Selbstbewußtseins, was ja sowieso meistens nur eine Form des Pfeifens im Walde ist. Ihre schlichte, gradlinige Haltung, diese Zielstrebigkeit ohne Umwege auf den bildnerischen Endzustand sind nahezu handgreiflich.

Seine, Zeniuks Bilder, sind ein Zeugnis und ein Votum für die immer noch fort-dauernde Polyphonie und Fülle der Malerei, für ihre Kombination von starken Reizen und gedanklichen Konstruktionen, die das dann ergeben, was man Wirkungs-macht nennen kann. Diese Zusammenballung im einfachen Viereck ist ein sehr verwegenes Unternehmen. Die Einkreisung des Sinns, seine Be- und gleichzeitige Entgrenzung, das ergibt so etwas wie einen Speicher für Jahrhunderte und für das Vorausschreiten des menschlichen Geistes in ferne Bewußtseinswelten, sprich -kühn gesagt - ins Paradies.

Doch zunächst sind für uns, die Betrachter, diese Bilder erstmal Suchbilder und ob ihrer offensichtlichen Fragilität können wir uns ihnen auch nur mit äußerster Vorsicht nähern. Das, was der Maler sucht, das scheint mir der erste und überhaupt der nächste Schritt in das unendlich Offene des Problems Malerei zu sein.
Der feste Punkt, von dem aus dieser Schritt gemacht werden kann, ist die eigene Person und ihr gesamter Erfahrungshintergrund.

Der Maler muß das scheinbar Unfertige in Kauf nehmen, denn nur das Unfertige ist der erste Schritt ins Neue. Aus der Überprüfung aus dem ständigen Experimentieren und Ausschöpfen, es zu ermüden und wiederzubeleben, es in neue Konstellationen zu setzen, könnte sich und das wäre das Wunderbare, das bisher Nichtvorhandene ergeben. Dieses Neue überläßt große Teile seiner Imagination dem Betrachter und macht ihn damit zum direkt Beteiligten und zwar passiert das nicht, weil der Maler unfähig zur schlüssigen Gestaltfindung ist, sondern weil Ehrlichkeit vor der Bild-wahrheit und das malerische Ethos diese Art von offener Gestaltung erfordern. Denn das richtige Bild kann schnell zum unrichtigen Bild werden, weil die Beur-teilungskriterien für das Richtige und das Unrichtige sich ändern. Es gibt einen neuen Code. Dessen nachhaltiger Wert liegt darin, daß er einen Pool bildet aus dem die neuen Bilder hervorgehen.
Die Tendenz des malerischen Materials zur Überfülle gilt es zu überwinden, auszuwählen. Nein zu sagen zu dem, was sich aufdrängt, verwerfen, sodaß dem fertigen Bild alle anderen unfertigen Zustände quasi eingeschrieben sind. Dazu gehört eine Besessenheit vom Vergeblichen und Unnützen. Man muß Nein sagen können zu Dingen, die sozusagen durchs offene Fenster dringen.
Diese Zeniukschen Bilder sind alle auf Anfang gemalt. Ihre Setzungen erste Auf-scheinungen von Kenntnis, von Kenntnis von Zusammenhängen. Die Formen der einzelnen Male und deren sich in ihrem Nebeneinander daraus ergebenden Formationen sehen nicht gewollt aus, nahezu zwangsläufig, unabhängig das einzelne Zeichen vom nachbarlichen, zufällig, willkürlich.
Die Farben eingefangen in ihrer jeweiligen Form scheinen ein ständiger Ausbruchversuch zu sein, ihre Begrenzungen sind nicht fest, fast aufgesprengt von Farbenergie. Die Ränder sind in ihren manchmal zackigen Verlängerungen und Vergrößerungen des Umfangs ihrer Ausbreitung ein direktes Merkmal des Versuchs maximale Unab-geschlossenheit zu erreichen, sich nicht begrenzen zu lassen, sich nicht einschließen zu lassen.
Zeniuks Bilder zeigen in ihrer demonstrativen Freiheit, was wir selbst, die Betrachter, alles auslassen können, wessen wir uns entledigen können, so sind sie Bild gewordene Symbole echter Vernunft. Sie sind klug, trocken, prägnant und ohne Umstände in ihrer Kürze.
Es ist schon viel erreicht, wenn durch das, was auf der Bildfläche drauf ist, das,was nicht drauf ist, nicht vermißt wird. Das ist nicht unbedingt eine Eloquenz der Verzweiflung, eher der Versuch von Wahrheit und Genauigkeit in der Haltung gegenüber dem Problem Bildfindung, denn die Oekonomie der Mittel hat natürlich auch einen moralisch weltanschaulichen Aspekt.
Was aussieht wie ein Systemfehler, wie eine Blöße, ist in Wahrheit die zugrundelie-gende Ausgangsposition, damit die einfache Wahrheit in ihrer Nacktheit sich zeigt.
Was Jerry vermeidet und was man nicht hoch genug anrechnen kann, ist, daß er den Erkenntnisgewinn, den seine Bilder transportieren, niemals in fundamentalistischer Erstarrung enden läßt, denn das hätte etwas von Selbstabschaffung - mindestens.
Die Bilder lassen sich jedoch auch durchaus betrachten, wie man ziehende Wolken betrachten kann, auf dem Rücken liegend den Grashalm im Munde drehend, in totaler Gelassenheit, ja Selbstversunkenheit. Vielleicht ist diese Art von Unabsicht-lichkeit sogar der adäquatere Weg der Annäherung, denn die offensichtliche Schutz-losigkeit, der Mangel an dogmatischen Setzungen und eine gewisse Flüchtigkeit in den Erscheinungen der formalen Findungen, lassen Behutsamkeit, Vorsicht und eine bestimmte Art von Zögern in der Annäherung als gemäß erscheinen.

Da sind diese häufigen Leerstellen, meistens ist es die rohe oder weißgrundierte Leinwand, die stehengeblieben ist. Diese Stellen sind wie Schutzschilde, die den Maler vor den Verstiegenheiten des Metiers bewahren, denn ehe er einem Zuviel an Intention nachgibt, läßt er die Leinwand lieber leer.
Diese Auslassungen sind optimal besetzbar mit den eigenen, jeweiligen Verstiegen-heiten und dafür ist man selbst verantwortlich. Im günstigsten Fall vermitteln diese weißen Löcher aber auch den luciden Blick, im Zusammenklang mit ihrem Umfeld kann es dann sowas geben wie den offenen Durchblick in das Geheimnis des Bildes und dadurch die rare Erscheinung des Erkenntnisschauers. Das Wunder des offenen Geistes, der Vorurteilslosigkeit, der freien Räume in unseren Köpfen, hier könnten sie sich ergeben.

Was diese Bilder attraktiv macht, ist ihr offensichtliches, poetisches Sosein. Heraus-geholt hat der Maler sie aus Regionen des Wissens, die letztendlich nur ihm selbst vertraut sind. Er muß sich einen Zugang offengehalten haben, vertrackt und verwinkelt, umso überraschender, umso klarer, leuchtender das Ergebnis. Denn jeder einzelne Farbfleck, den er herausgefischt hat, ist der Versuch zu einer Gesamtorganisation, zu einer geschlossenen Ordnung hin, die er selbst auch noch nicht kennt, deren Ma-terial, deren geistige Merkmale er aber schon einmal zusammenzustellen versucht. Denn alles, was existiert, ist zu neunzig Prozent dem Zufall zu verdanken und den langen Zeiträumen, in denen es sich erproben konnte. Das bedeutet, daß Setzungen wie die von Zeniuk, einem ebenfalls hohen Maß an Willkür ihre Existenz verdanken. Aber der Maler als Erschaffer dieser Leinwandwelten ist ein Vorsortierer, ein Leichtmacher.

Eine der ersten Folgerungen daraus ist, daß es auf diesen Bildern keine Hierarchie gibt, aber auch und das scheint mir durch das bloße Vorhandensein der Farbe ge-währleistet zu sein, keine Anarchie. Denn Farbe hat keine Verantwortlichkeit, es sei denn, wir tun ihr das an. Trotzdem bedeutet Farbe Ordnung per se, aufgrund ihrer ewigen Verbundenheit mit dem menschlichen Auge und der damit verbundenen unentrinnbaren, nahezu detektivischen Identifikationskraft mit ihr.

Zeniuks Farben stehen nebeneinander, keine oder kaum Verwischungen. Nebenein-ander stehen sie, jede für sich und in ihrer eigenen Prächtigkeit. Meistens dominieren die Grundfarben und sie bestimmen auch die Koloristik. Das unhierarchische Allover verlangt nicht nach Unterordnung und es gibt dem Blick optimale Weite beim Versuch des Erfassens der Zusammenhänge.

Die einzelnen Farbmale sind nahezu erratische Blöcke, sie mit den Blicken zu umschreiten, ihren Rändern nachzufolgen, vermittelt pure Lust und läßt den Betrachter als Beschützer ihrer Verletzlichkeit zurück.

Es ist fast Raffinesse, was diese Blöße bewirkt, eine Art von Alice-in-Wonderland Effekt in seiner Unanfechtbarkeit, Unberührbarkeit.
Nicht umsonst spricht man von Farb t ö n e n, dieser Verweis auf das benachbarte Feld Musik läßt den gemeinsamen Ausgangspunkt und die originär menschliche Notwendigkeit erkennen, von Anfang an ein System zur Hand zu haben, daß das Zurechtfinden in dieser Welt möglich macht. Das bedingt ein großes Untersystem von Zuordnungen. Diese einzelnen Systeme sind gottseidank und auch notwendiger-weise hoch individualistisch, können auch nur so sein, wenn sie Relevanz haben sollen. Diese einzelnen Farbtöne haben eine große Variations- und damit Interpre-tationsbreite, sodaß sich unmöglich ein verbindlicher Kontext herstellen läßt. Deshalb glaube ich, kann die Schlußfolgerung aus dieser Malaise der objektiven Willkür nur sein, daß wir hier den Künstler als Charakter wieder akzeptieren müssen.
Kunstwerke liefern keine direkte Information über irgendeinen Sachverhalt. Der leere Raum ist die unerträgliche Herausforderung und die Malfläche funktioniert als Stellvertretung. Der Maler wäre so gesehen ein Auffüller, ein Belader, ein Vollmacher, ein Platzhalter und Statthalter, ein Zueinanderbringer und Stellvertreter, ein Wünscheerfüller. Der Maler Zeniuk benutzt das ?Nichts", hier also stellvertretend die weiße Leinwand, um sich sein Sein, sein Dasein zu schaffen. Das Nichts der Leinwand ist die Projektionsfläche, um sich seiner selbst zu vergewissern.

Noch einmal, all dies basiert auf einer vielfach gewendeten Wirklichkeit und diese schon auf unzähligen Verlassenheiten, Zurückgelassenheiten. Jedoch Jerry Zeniuk ist ein präziser Maler in nur seiner eigenen Art und Weise, emotional und gedanken-reich, mit assoziativer Genauigkeit geleitet von seiner eigenen Vision und Intuition und so in seiner proteushaften Variabilität gestärkt, erlebt er sich als Ganzes von Teilen, deren unendliche Infragestellung zur emotionellen   Struktur seines Werkes und seines Selbst unabdingbar gehört. So schafft er es, uns mitzunehmen. Und so färbt der Reflektionsgrad der Zeniukschen Arbeiten auf den Interpreten ab, deren subjektive Evidenz bleibt jedoch unerreichbar auch bei größter Sprachmächtigkeit. Der monologische Charakter der Zeniukschen Bilder ist ihr tragendes Element und damit ein Hauptmerkmal für ihr Verständnis. Dieser vom Wiederholungszwang getragene Monolog ist verborgen unter den Farben, ließe man nur eines weg, würde allerdings dem Bildganzen in seiner Komplexität etwas Entscheidendes zunichte gemacht und das wäre der primäre, sinnliche, optische Habitus der Bilder, ihre raum- greifende, poetische Existenz. Jerry Zeniuks Gemälde beschäftigen sich mit der Existenz, mit seiner und mit unserer. Es sind existentiell eingreifende Richtmarken. Es gibt keinen anderen Zugang. Der Betrachter wird fast sofort zum Sinnsucher, weil, er kann nicht ausweichen, es eröffnen sich ihm keinerlei Nebenwege, es herrscht in diesen Bildern eine Art heiliger Stille, wie man sie in leeren Kirchenräumen empfindet. Diese Einfachheit hat einen gefährlichen Nebenaspekt und zwar liegt der darin, daß sie nicht kippen darf, so, daß sie nur noch einfach ist und damit banal.
Jede Art von gezielt gemalter Willkürlichkeit malt Zeniuk weg. Diese Reste, diese Rückstände des Malvorgangs machen ein erneutes, neues Bildelement aus, es ist eigentlich nur ein notwendiges Übel, wird jedoch durch das, was das Betrachtergehirn sofort als bedeutenden, integralen Bestandteil des Bildes akkumuliert, akzeptiert und als höchst unaufdringliches, äußerst wichtiges formales Bildteil eingeschätzt und zwar durch ein vom Bild allein bestimmtes Vorhandensein. Es ist, als hätte das Bild selbst, autark für sich selbst, diese Übermalung eingefordert und das leuchtet ein.

In den langen Jahren intensiver Beschäftigung mit Jerry Zeniuks Bildern ist es mir immer mehr so erschienen, daß seine Bilder etwas ursächlich Herausforderndes haben und zwar insofern, als daß nicht ich die Bilder betrachte, sondern umgekehrt die Bilder mich ansehen und ich mit Erschrecken gewahr werde und das tatsächlich als Heraus-forderung begreife, ob ich ihnen standhalte.

Manche dieser Aussagen sind dunkel, sie stehen hier als Zeichen der Hilflosigkeit vor der Wucht und Komplexität des Zeniukschen Werkes. In der atomaren Welt ist jede Beobachtung auch immer gleich Einflußnahme gleich Veränderung und in der Quantenmechanik sind nur die Korrelationen zwischen den Dingen real, nicht aber die Dinge selbst. Alles Gedachte kann gebildet, eingebildet,

vorgebildet, abgebildet, ungebildet, nachgebildet, ausgebildet, verbildet u.s.w. werden, nur Gott ist nicht abbildbar. In den Ikonenbildern, die das versucht haben, ist das Gesicht Gottes das Gesicht des Allessehenden, dessen Horizont das Unsichtbare, das Unendliche ist. Der aus dem Bild Herausblickende ist ein Vorausblickender, dessen Adressaten, denen diese Blicke gelten, erhoben werden sollen. Denn diese Blicke dieser Augen bemerken Alles und werden von Allen gesehen, sie sehen jeden Einzelnen an und alle Anderen, sodaß kein Entrinnen möglich ist. Der Blick der Ikone bewegt sich auf   unbewegliche Art und Weise. Dieses Feld der Mystiker, wo solche Begriffe, wie Koinzidenz, coincidentia oppositorum, von der überlichten Finsternis, dem unsichtbaren Licht, vom Ineinsfall der Gegensätze auftauchen und in unser Verständnis integriert werden sollen, das heißt, daß ich dort Wahrheit suchen muß, wo mir die Unmöglichkeit begegnet, über jede Einsicht hinaus, in unabdingbare Notwendigkeit und Dunkelheit hinein, je finsterer und unmöglicher, desto wahrer und erleuchteter, nur durch absolute Notwendigkeit erhellt komme ich heraus. Dies Paradox ist nicht mehr aufzulösen und auch nicht zu eliminieren. Jedes vorherige Paradox erzwingt ein neues und alle Gleichnisse führen nur wieder in   die Dunkelheit, in die Dunkelheit, die sie in ihrem sie tragenden Paradox enthüllt. Deshalb ist Unsichtbares als Geheimnis nur im Sichtbaren erkennbar, weil uns unsere endlichen Fähigkeiten, Möglichkeiten, keinen anderen Zugang zum Unsicht-baren geben.

"Gott ist ein Kreis, dessen Zentrum überall und dessen Umkreis nirgendwo ist."

Jerrys Bilder sind ausfluchtsfrei, sie nehmen keinerlei Hilfskonstruktionen in An-spruch. Das zeichnet die Bilder und auch die Person Jerry Zeniuk aus.

Die Nonchalance gegenüber hergebrachten, altehrwürdigen Begriffen und demgegen-über, was sie xverkörpern, ist das, was Traditionalisten empört, die Bilder aber eben ungeheuer von heute aussehen läßt. Es ist so, als würde Zeniuk diese alten Kategorien gar nicht kennen. Er beleidigt sie also nicht, er setzt sie nicht herab, er findet bloß seine eigenen. Das ist das Geheimnis aller Neuerer. Sie sind im höchsten Maße unschuldig. Sie sind im höchsten Maße frei

back to TEXTS - CONTENT