aus: "bei den sieben Zwergen" Städtische Galerie am Markt, Schwäbisch Hall, 1991

Erich Franz

Gestaltung von Abwesenheit

Christiane Möbus verwendet plastische Gegenstände, die ihre Gestalt bereits mit sich bringen, die also nicht wie von Künstlerhand gestaltet wirken. Auch deren Anordnung folgt nicht formalen Regelmäßigkeiten und Zuordnungen, etwa vergleichbaren Abständen, Farbbezügen, Richtungsparallelen oder son stigen optischen Verbindungen, die eine Gestaltung wenigstens im Arrange ment verrieten (dies im Gegensatz zu den verschiedensten Objekt-Künstlern - von Schwitters bis zu Cornell oder Rauschenberg oder Broodthaers oder Armleder...). Die Objekte sind zusammengekommen, ohne daß sie dem Auge eine wenigstens formale Zusammengehörigkeit anbieten. Es gibt kein optisches Raster, das die Objekte "beherrscht". unausweichlich und mit großer Härte präsentieren sie nur sich selbst. Ihr Zusammenhang ist rein ding lich, ohne formalen Eingriff. (Daher gibt es z.B. auch keine Ansichtsseite, auf die hin die optischen Zuordnungen angelegt wären.)

Dieses Mißtrauen gegenüber einem formalen, optisch arrangierten Schein von Verfügbarkeit und visuell begründeter Kohärenz der Dinge, in dem die wirklichen Gegenstände dann zu Trägern und Exempeln der ihnen überlege nen Konstruktionen werden, ist häufiger bei Künstlerinnen zu finden - obwohl damit auch wieder nicht ein System (des Weiblichen in der Kunst) konstruiert werden soll. Das gleiche Mißtrauen gegenüber dem formalen Arrangement finden wir etwa auch bei Duchamp oder bei Künstlern wie Broodthaers, die es zwar verwenden, aber ad absurdum führen. Ohnehin handelt es sich bei dieser bisher gemachten Feststellung darum, daß Christiane Möbus etwas nicht verwendet, die optische Systematik von Formen.

Dennoch besteht jede Arbeit von Christiane Möbus in der Gestaltung von Zusammenhängen; sie besteht sogar allein in diesen Zusammenhängen. Die formale Unverbundenheit der Objekte bewirkt einerseits ihre Wahrnehmung als reine, durch Gestaltung nicht überformte Gegenstände. Sie führt anderer­seits aber sofort zur Frage nach den Verbindungen der isolierten Objekte. Die Arbeit ,,bei den sieben Zwergen" von 1982/83 hat nicht Formen, die in einem bestimmten Material ausgeführt sind, und auch nicht Materialien, die zu bestimmten Formen einander zugeordnet sind. Man sieht nur Gegenstände -es ist nicht möglich, von ihnen in irgendeiner Weise formale Oualitäten zu abstrahieren. Es sind hier mehrere gleichartige Gegenstände - Tumpferde, Reitstiefel -, doch unterwerfen sie sich nicht einer Gleich-Förmigkeit' sondern betonen ihre individuelle Unterschiedlichkeit. Jedes Turnpferd hat eine andere Gestalt - stämmig, geduckt, gestreckt, aufgerichtet, massig, kräftig, heller, dunkler, glatter, abgenützter ... Sie tragen ihre Geschichte, ihre Benut­zung und unterschiedliche Herkunft mit sich, die sie jedoch nicht verraten. Wo standen sie, wer hat an ihnen geturnt? Man erkennt lediglich, daß sie eine Vergangenheit haben. Die Objekte sind authentisch, aber wofür?
Ebenso sind die Stiefelpaare authentisch. Sie gehörten bestimmten Personen, die wir nicht kennen. Der Bezug zum Körper ist offensichtlich - nicht nur bei den Stiefeln, sondern auch bei den Tumpferden.

Hier bereits beginnt der Dialog. Die Zusammenhänge, die allein das Kunst­werk bilden, bestehen nicht in Konstruktionen und Sichtbezügen von Formen, sondern in Dialogen von Objekten. Der Bezug zum Körper - der abwesend ist: das Stiefelgeräusch beim Auftreten, der Gang und der Stand in Reitstiefein, das Absitzen vom Pferd. Hier könnte der Dialog auf die Turngeräte überspringen, die Beherrschung des Körpers, der Abgang - und Stand.

Das Fehlen formaler Gestaltung verleiht den Objekten uneingeschränkte Präsenz - einschließlich ihrer Benutzbarkeit, ihres Benutztseins. Weil wir keine Symmetrien, Parallelen, Kompositionen usw. sehen, behalten die Objekte ihre Zweckhaftigkeit (Turnen, Bekleiden), die sie nun als verlorene evozieren. Die reine Präsenz der Objekte macht die Absenz ihrer Zwecke und ihrer Geschichte besonders spürbar. Die Zusammenstellung entspricht nicht ihrer Benutzung und ihrer Geschichte, widerspricht ihr aber auch nicht völlig. So entstehen die Dialoge: das Reiten, das Turnpferd, die Beherrschung des Körpers, die Atmosphäre von Sport, Verein, Vereinszugehörigkeit besonderes gesellschaftliches Auftreten...
Nicht nur die Geschichte und Verwendung der Dinge treten in Dialog zueinander (da sie nicht ineinander aufgehen, aber auch einander nicht ganz fremd sind): auch ihre plastischen und materiellen Bildungen nehmen sozusagen Kontakt auf. Gestaltet - unter einem gemeinsamen Formprinzip - sind sie zwar nicht, aber doch ganz bewußt ausgesucht und zusammengestellt, um ihre (mitgebrachten) plastischen Gualitäten aneinander zu verdeutlichen. Christiane Möbus hat ein besonderes Gespür für die plastischen Eigenguali täten der Dinge, die sie in Dialog zueinander setzt. Durch den Bezug zum Kör­per, den die meisten ihrer Arbeiten haben, sieht man diese plastischen Ouali­täten der Dinge nicht nur, man spürt sie auch (das Leder, das Holz, das Volu men, das Steife, das Hohle, das Harte und Weiche ...).

Ein drittes Element - neben den Turnpferden und Reitstiefeln - tritt hinzu: der Titel, mit der Hand auf die Wand geschrieben: bei den sieben Zwergen. Er ist ein weiterer Teilnehmer des Dialoges - keine Erklärung, die man sich wünscht bei der unerklärlichen Präsenz der Objekte, die wir nicht zu ihrer ursprünglichen Funktion oder Motivation zurückverfolgen können. Durch die Isolation treten sie in einen offenen Dialog, an dem auch der - ebenso isolierte, sich nicht erläuternd integrierende - Titel teilhat.

Eine unabgeschlossene Wortfolge, deren Zusammenhang wir von den Brüdern Grimm her kennen. (Andere Titel bei Christiane Möbus stehen noch offener im Raum.) Natürlich zählt man die Anzahl der Tumpferde, und bemerkt, daß es acht sind, aber sieben Paar Reitstiefel. Ob das höchste, eleganteste Turnpferd die Dame bedeutet (oder das Pferd für die Dame?) Der Titel geht nicht in dem Werk auf und ist ihm auch nicht ganz fremd. Man kann, von ihm angeregt, das etwas staksig-geduckte, eifrig-verläßliche Herumstehen der sieben "männlichen" Geräte um das "weibliche" projizieren. Aber die Stiefel wei sen die Zwerge wohl als Herren aus, sieben Herren der Gesellschaft mit einer einzigen Dame. Wir erinnern uns an die sieben Berge, hinter denen die viel größere Schönheit zu finden sei. Die Abwesenheit wäre ein weiterer Dialogbereich: die der Zwerge, der Dame, der Schönheit, des Märchens ebenso wie die Abwesenheit der Reiter und Turner oder der Geschichte der Objekte.

Es kommt zu springenden, vorläufigen Identifizierungen: die Stiefel weisen auf abwesende Reiter, die Turngeräte sind zwar "Pferde", haben aber eigentlich keine Reiter; die niedrige Form der Turnpferde verleiht ihnen im Zusammenhang mit dem Titel selbst etwas Personenhaftes.

Die Objekte und Worte bringen ihre Abwesenheit mit in die Arbeit ein - ihren lebendigen Kontext. Im Dialog des einander Fremden lassen sie ihn zwar noch aufscheinen, aber nur, um den Verlust erkennbar zu machen: den Verlust des lebendigen Kontextes. Die Erinnerung und Vorstellungskraft greift über die pure Präsenz der Objekte hinaus, von ihr angeregt zurück in deren Geschichte und Funktion, in menschlichen Zusammenhang (das abwesende Sich-Verhalten der Reiter, die diese Stiefel trugen, die Erinnerungen an Schul­turnen und Schauturnen, die Wünsche und Ängste des Märchens und seine versteckten erotischen Phantasien...). Die plastische Präsenz der Objekte, ihre individuelle Verschiedenheit und mitgebrachte Geschichtlichkeit (ihr Benutzt-Sein) weist auf eine Existenz des künstlerischen Werkes in einem ganz anderen Realitätsbereich: dem der Erinnerungen, der Projektionen, Vorstellungen und Gefühle. Die realen, plastischen Objekte verweisen diese hinzugedachten Vorstellungen aber unerbittlich in den Bereich der Abwesenheit.

Die künstlerische Gestaltung der Vorstellung des Betrachters erinnert sicher an concept art - etwa ein Werk wie ,,A stone left unturned" (1970) von Law­rence Weiner. Bei Christiane Möbus ist das, was an Vorstellungen entsteht, jedoch immer das Abwesende in Bezug zur Präsenz oer Objekte. Sie lassen keine Illusionen aufkommen - weder aus dem Zusammenhang ihrer Formen noch dem ihrer Vorstellungen. Diese sind unausweich ich als das Abwe sende, Unerreichbare gezeigt. Abwesenheit heißt nicht: Nicht-Existenz. (Wie könnten wir sonst an nie Turner, die Reiter, die sieben Zwerge und die Steige­rung der Schönheit denken). Abwesenheit n diesem Werk, zwischen der bloßen Präsenz der materiellen Relikte, heißt: Nicht-erreichbarkeit (auch nicht durch Wünsche und Vorstellungskraft), unwiederbringliches Verloren-Sein des lebendigen Zusammenhangs, der in den Bereich der Kunst nicht hereinzuholen ist. Er ist lediglich als Entzogenheit bewußt zu machen.