aus: das kunstwerk, 3 XLIV 1991

Das imaginäre Museum der Gegenwart XVII

Erich Franz

Christiane Möbus: Kriminalstück II, 1989/91


Christiane Möbus ist eine Bildhauerin, die von der Concept art ausging (1970). Daß wir uns diese Verbindung eigentlich nicht vor­steilen können, weist auf eine Auffassung von Abstraktion hin, gegen die das Werk von Christiane Möbus eine beharrliche und nachdrückliche Opposition oder besser: Subversion darstellt.

In einem imaginären Museum könnte die Arbeit ,,Kriminalstück II" gut in einem Raum etwa mit Lawrence Weiner, John Baldessari, On Kawara oder sogar Sol LeWitt stehen. Bei allen Arbeiten würde der Betrachter dazu gebracht, über das Gegenwärtige hinauszusehen und etwas Abwesendes zu betrachten - im unendlichen und ungebundenen Raum seiner Vorstellung. Aber: das Werk von Möbus ist eine Skulptur, nicht ein Objekt oder die Bestimmung eines Konzeptes.

Bei den Concept-Künstlern betrachtet man die Regel oder das mit der Sprache und mit visuellen Beispielen Definierte - und wird so auf eine Art des Denkens geführt, die sich über die Materialität stellt. Zumindest hält das konzeptuelle Denken ausdrücklich Distanz zum materiellen und individuellen "Einzelfall" - durch die Methode der Regu­larisierung und der alle möglichen Fälle übergreifenden Definition. Concept art be­tont die Differenz zwischen Abstraktion und Realität, die sich beim Vorgang des Betrachtens zunehmend voneinander entfernen. Das vor Augen liegende Einzelne, das Werk, führt die Vorstellung möglichst präzise auf eine Methode der Abstraktion, die wir an ihm - beispielhaft, zeichenhaft, sprachlich - erfahren, und bringt damit die uneinholbare Distanz zum realen Einzelnen ins Bewußtsein. Georges Seurat wäre übri­gens einer der Väter dieser Verallgemeine­rung und Systematisierung im Werk, das da­mit eine bewußte Differenz zum Realen her­stellt.

Das Werk ,,Kriminalstück II" von Christiane Möbus, das wir in diesem imaginären Museum einmal in einen Raum mit konzeptuellen Arbeiten gestellt haben, führt wie diese auf eine uneinholbare Differenz zwischen dem Einzelnen, das in der Kunst vor Augen liegt, und dem Einzelnen, Individuellen und Einmaligen der Realität. Diese Distanz erfahren wir bei Möbus aber nicht als Differenz eines Allgemeinen und Systematischen zum   - entzogenen - Besonderen, sondern wir erfahren sie als Verschwiegenheit, Entleertheit, als Verlust des realen Zusammenhangs im realen Einzelnen. Wir spüren die Leere als Abwesenheit - gerade weil das Werk physische Individualität besitzt, keine objekthafte Alltäglichkeit und Austauschbarkeit. Abstraktion ist hier nicht ein aus der Wirklichkeit herausgezogenes Allgemeines, sondern ein entzogenes   Individuelles.

Die Arbeiten von Christiane Möbus zeigen tatsächlich ein "anderes Denken", das - in der Distanz zum Realen, welche Kunst immer herstellt - nicht Regeln und Definitio­nen errichtet, sondern diese Distanz als Verlust und Entfernung auffaßt. Selbst die frühe   konzeptuelle Arbeit von 1970 ,,Schleppe einen Eisberg vom Kap Farewell (Grönland) in den Jadebusen (Deutschland)" handelt eigentlich vom Verlust der realen Identität bei ihrer Versetzung in die Realität des Kunstwerks.

Bewußtheit der Ferne bedeutet Bewegung der Vorstellung. Bei Christiane Möbus orientiert sich die Vorstellung nicht auf eine abstrakte Setzung, sondern auf den konkre­ten Gegenstand. Konzeption ist hier nicht nur das Konstrukt des Künstlers, sondern auch eine Gegebenheit des Gegenstandes. Sie wird an ihm vorgefunden und in Auseinandersetzung mit ihm entwickelt. Die Konzeption, die Richtung der Vorstellung bleibt also auch Geheimnis des Gegenstandes, in ihm und seiner Herkunft verborgen. Das andere Denken der Christiane Möbus geht anders mit den Dingen um, erhebt sich nicht über sie oder zieht sich vor ihnen zurück, sondern beläßt sie als solche in ihrer Unerreichbarkeit, ihrer Verletzlichkeit, Verschlossenheit und ihrem Vergangen-Sein.

In der Arbeit ,,Kriminalstück II" sind zwei gleichartige Tische hintereinandergestellt, die mit ihrer Massivität, ihrer Ausdehnung, ihrer Schwärze und spiegelnden Lackierung einen Platz vor dem Betrachter beanspru­chen, ihn wuchtig einnehmen. Deutlich sprechen sie seine körperlichen Empfindungen an: als Tische, an die man sich setzen könnte, zusammengestellt zu einer langen Tafel, mit Füßen auf Rollen, die den Gedan­ken an das Verschieben nahelegen und zu­gleich die Erinnerung an ein Klavier, einen Flügel, evozieren - auch an dessen Gewicht, zusammen mit der schwarzen Lackierung, die wiederum der Vorstellung des Anfassens und Benutzens entgegensteht, aus dem Tisch ein kostbares Gerät werden läßt, auf dem jeder Fingerabdruck, jeder Kratzer als unauslöschliche Verletzung erkennbar bliebe.

Wie Gedecke sind zwölf Paar Hände an den beiden Langseiten arrangiert, gleichartige Reproduktionen in natürlicher Größe von zwei Frauenhänden, mit der Handfläche nach oben. Auch hier sind körperliche Empfindungen angesprochen: die offenen, weiblichen Hände, dem Betrachter entgegengehalten, zugleich als flache Reproduktionen der Tastbarkeit entzogen, aufgeklebt auf starre Flächen mit je einem Klötzchen darunter, das aus jeder Hand eine Wippe macht, mit der man in der Vorstellung etwas hinüberschnellen könnte, hinüber auf die andere Tischseite vielleicht, erinnernd an ein Gesellschaftsspiel, dessen Regeln wir vergessen haben.

Die Hände wirken leicht und klein, im Gegensatz zu dem ausladenden und schweren Tisch. Sie sind aufgelegt, beweglich und beziehen den Umraum mit ein, den Raum vor, hinter und über dem Tisch, den Umraum, auf den sie gerichtet sind und von dem aus sie betrachtet und vielleicht auch bewegt werden könnten.

Aber auch der Tisch bezieht sich auf den Umraum: mit den Spiegelungen im Lack, die das geschlossene Volumen wieder etwas entwerten und die Wände, Fenster, Gegenstände und Beleuchtung des Aufstellungsortes aufnehmen.

Die Gegenstände stehen unvermittelt" vor Augen. Kein Stil im Sinne einer formalen Vereinheitlichung, kein Arrangement auf eine Ansicht hin verrät eine Gestaltung, die das Einzelne überformen und zusammen­fassen könnte. Es erscheint nicht "bewältigt", sondern in seinem So - Sein und seiner Fremdheit belassen.

Es ist völlig unmöglich, die Gebilde nur als Form zu sehen; wir sehen sofort "Tisch" bzw. "Tafel" und auch "Flügel", "Hände" und auch "Wipp-Spiel", mit allen dazugehörigen, auch persönlichen Assoziationen und Erinnerungen. Das heißt aber auch: wir sehen sofort über die Dinge hinaus, auf ihre dinglichen Einbindungen, die sie verloren haben, als Tisch, Tafel usw. Besonders in ihren Bezügen zum Körper machen sie die Leere deutlich, die wir als Verlust ihrer realen Zusammenhänge auffassen. Die Hände, wie Gedecke verdinglicht, sind Zeichen entzogenen, entrückten Lebens, ebenso etwa die Erinnerung an einen Flügel, der vielleicht ein gutbürgerliches Ambiente, einen Salon suggeriert, dessen Fehlen als Leere erscheint. Das Wipp-Spiel wirkt dann beinahe ungehörig, in bezug zur Tafel aber auch als Bild einer steifen, aggressiv sich gegenübersitzenden Gesellschaft, mit kleinen, wie spielerisch abgegebenen Treffern sich hin und her attackierend. Ein weiterer Aspekt wäre, daß es immer das gleiche Händepaar ist, daß die Gesellschaft also aus einer Vervielfältigung einer und derselben Person bestünde. Das Schwarz könnte übrigens noch eine andere Bedeutung annehmen, als Farbe des Todes, der Särge und Grabausstattungen.

Der Titel ,,Kriminalstück II" (die erste Version war 1989 - nach einem Konzept von 1984 - auf einem alten Billardtisch in Buchberg, Österreich, ausgeführt) bringt einen weiteren Aspekt in diese Vorstellungsbezüge zwischen den entfremdeten Dingen ein: das Entzogene als Kriminalität. Die Vorstellungen, die von den Dingen ausgehen und jene, die vom Titel ausgehen, kommen beim Betrachten gleichwertig zusammen. Die Tischgesellschaft der gleichartigen Hände verbirgt etwas; die glatte, schwarze Oberfläche ist makellos und undurchdringlich, vielsagend und geheimnisvoll, mit dem Schein der Perfektion, doch man sieht nur die Oberfläche. Etwas steckt dahinter, aber man wird es nicht wissen.

Die Bewegungen der Vorstellung entstehen hier nicht aus der Entfernung vom Gegenstand, sondern aus dessen Präsenz. Materialität impliziert hier das Geistige, bedeutet nicht dessen Gegensatz. Daher ist diese Arbeit auch eine Skulptur, nicht ein Objekt. Das Stehen auf Metallrollen und das stämmige Aufragen der sich nach oben   verbreiternden Füße, die Ausdehnung der Tische in Länge und Breite und ihre Höhe zum Körper, die Breite der Seitenfläche, die ein Volumen ergeben, das schmale Profil der aufliegenden Platte und besonders deren Ausdehnung als leere, schwarze, spiegelnde Fläche, als leerer Abstand auch zwischen den Händen, die wiederum in ihrer Kleinheit, Flachheit, ihrer Reihung und leichten Schrägstellung eine markante Konstella­tion zur horizontalen Tischfläche angeben: all das ist sorgfältig kalkuliert und plastisch wirksam und ergibt eine besondere sinn­liche Intensität in der visuellen und körperlichen Erfahrung. Die plastische Formung zielt immer auf Prägnanz der Einzeldinge und deren Vorstellungswelten, auf Unterscheidung und nicht auf Vereinheitlichung. Die Erfahrung der Leere als Entzogenheit von realer, auch räumlicher und personenbezogener Integration und Identität ist nicht nur eine dingliche, sie ist auch eine pla­stische Erfahrung.

Die Dinge sind sehr gegenwärtig, ihre Präsenz ist unverstellt und unmittelbar. Ihre unantastbare Glätte verbirgt ihre Herkunft - dies übrigens im Unterschied zu vielen älteren Arbeiten von Christiane Möbus, die häufiger sichtbare Gebrauchspuren, ehemaliges Benutztsein und uneinholbare Geschichtlichkeit in die Konstellationen des Werks einbrachten.

Doch ,, Kriminalstück II" vermittelt nicht nur Verlust, Entzogenheit, Leere, sondern ebenso auch sinnlichen Genuß in ihrer spe­zifischen, materiellen und optischen Prägnanz. Die Arbeit strahlt, vielleicht sogar als erstes, eine ästhetische Faszination aus - durch ihre sehr bestimmte, dabei ganz unspektakuläre materielle und visuelle Er­scheinung.

Verlust und Präsenz - beides ist nur am anderen spürbar. Eigentlich geht es Christiane Möbus wohl um das Bewußtsein von sinnli­cher Präsenz. Aber eben deshalb handeln ihre Skulpturen so viel von uneinholbarer, unerklärbarer, unauffüllbarer Abwesenheit. Sinn für Unmittelbarkeit und Direktheit zu entwickeln bedeutet, sich nicht über den Verlust des Entfernten und Vergangenen hinwegzutäuschen und auch in der Kunst keine Möglichkeit einer Repräsentanz, eines Ersatzes, eines Anscheins zu sehen.